ARTE MALUNGA 3° Ato
– Arte Negra Ancestral e Contemporânea –
Percurso formativo e criativo
Este
Ato contempla algumas demandas do Projeto de Doutorado pela Faculdade de
Educação da UNICAMP: “EDUCANDO A NEGRITUDE EM TRÊS OU MAIS GERAÇÕES NAS
FAMÍLIAS NEGRAS EM UM MOCAMBO
As
mulheres negras e seu protagonismo na educação familiar e social”
Projeto de Pesquisa
submetido ao CEP – Comitê de Ética em Pesquisa – UNICAMP – Pró-Reitoria de
Pesquisa da Universidade Estadual de Campinas – Plataforma Brasil. CAAE:
12928419.0.0000.8142 em resposta ao Parecer 3.403.892/2019.
Doutoranda: Ivonete Aparecida Alves Orientadora: Âgela Fátima Soligo
Desde
2006 que produzo máscaras étnicas inspiradas em originais africanas, à partir
do acervo do Museu Afrobrasil, na cidade de São Paulo/SP. Outros museus
espalhados pelo mundo, que possuem acervo digital foram sendo consultados e
seus acervos apreendidos por uma ótica que não a dos usurpadores que
constituíram estes museus. A iconografia africana e afro-diaspórica também
chega através de reportagens, livros, artigos publicados, monografias,
dissertações, teses e catálogos de Exposições. Os catálogos publicados por
Museus brasileiros, de forma geral, são cuidadosamente editados.
A
riqueza iconográfica das obras de arte africanas e afro-diaspórica me levou a
reproduzir, com proposital fidelidade várias peças que fui estudando. A visão
da peça nunca me satisfez, diante do enorme processo de negação sobre as
constituições culturais do povo negro. O vazio artístico negro em que vivi,
apesar da riqueza natural que pude desfrutar, fui preenchendo com a confecção
destas peças.
O
critério que levei em consideração, em primeiro lugar, foi a beleza da peça. Ao
tentar imitar também o gesto na confecção destas obras, me deparei com uma
enorme dificuldade: o uso da escultura em madeira era um suplício para mim.
Foram meses tentando esculpir em madeira e dias com dores nas articulações. Impedida
de produzir esculturas, voltei-me para o papel-machê, um material velho conhecido
da produção de folhas de papel reciclado, papel reciclado com fibras naturais,
vasos para arranjos de ikebana e outros usos que estudei e produzi ao longo de
mais de 20 anos atuando como Educadora Ambiental.
O
desafio agora era saber as medidas das obras que eu via nos catálogos, onde a
maioria, sem descrição técnica sobre as medidas, se era uma máscara de uso
ritualístico sobre um corpo humano ou para altares, sem ter várias informações
importantes que somente o povo que as produziu saberia intuir. Uso o termo
intuir, porque artistas africanos foram desprezados no contato com os invasores
e suas peças expropriadas, sem as informações do local onde foram saqueadas, da
comunidade e do artista que produziu
esta ou aquela obra. Há um componente étnico fundamental em cada uma das
escolas de ofício em várias localidades africanas. Mas alguns artistas poderiam
ter sido facilmente identificados, pois em alguns casos as peças foram
compradas e quem comprou poderia ter anotado e divulgado o nome do artista.
Alguns
museus virtuais (como: http://www.zyama.com), onde fica alojada uma
relevante quantidade de obras artísticas africanas, estudei a iconografia e fiz
uma organização minha, priorizando algumas peças com fotos de seus detalhes. Fui abrindo arquivos e lá
conheci mais de 4 mil peças. Algumas destas peças foram fotografadas em vários
ângulos permitindo observar a estética completa de sua fabricação. O tamanho da
peça vinha assim: “Tamanho: 13 ”x 7” x 7½ ”, uma medida em polegadas, o que
exige os cálculos para cada peça.
Outra
questão é que a branquitude desvincula a obra de seu local e sua função social.
O rito ao qual pertencia cada uma destas obras é de importância vital para
minha pesquisa, mas muitas dúvidas iam me assaltando no processo de confecção
da obra:
-
Tem sentido reproduzir uma peça ritualística e transformá-la em uma obra de
arte?
-
Eu sei que é importante para mim, mas será que é importante para outras pessoas
negras também?
-
Por quais razões materializar estas peças se transformou em uma questão de
honra no meu trabalho?
Eu
fui encontrando algumas respostas ao longo dos anos e estas respostas também me
foram dadas por vozes em corpos de pessoas adultas e principalmente em corpos
de crianças. O desejo na produção das peças de arte afro-brasileira que eu
produzi era uma tradução (conhecida ou não) de várias pessoas na diáspora e
também de pessoas africanas. Em 2010 no FREPOP
ocupei uma sala com minhas peças, ansiosas para conhecer o que diria
Moussa Diop (educador do Senegal) sobre meu trabalho. Seu olhar treinado de
quem já tinha visto muitas peças africanas foi generoso comigo. Mas só pude
saber disto, anos mais tarde, quando descobri que para o Islã, a arte
ritualística não deveria mais ser tão importante. Uma coisa é o Islã nos centros
africanos maiores, outra a adoção da
religião se deu como resistência (povo letrado, com Mulás que poderiam ensinar
a escrita) para sobreviver nos locais mais radicalmente tocados pela cultura
machista ocidental. Então, descobri na audiência do cinema africano
contemporâneo, este conflito entre a arte tradicional ritualística e arte
africana diaspórica.
Daquele
período em diante comecei a usar além do critério estético, também um recorte
geracional, além de buscar a iconografia representativa da vida da mulher
africana e sua posição na constituição identitária como mulher e negra. Assim,
o desvelamento das peças ganhou o sentido interpretativo, seguindo o roteiro de
importância para mim como artista negra na diáspora, agora já em condições de
discutir quais peças escolher e quais critérios utilizar para esta escolha.
Quando
fui selecionar, dentre as muitas peças que produzi (mais de 180) quais viriam
compor este Ato da Exposição Virtual das peças afro-brasileiras, quis contemplar peças, que possam também
compor uma narrativa histórica da minha constituição como artística plástica,
em constante mudança de materiais e técnicas de trabalho, que vão sendo
incorporadas devido à vários motivos. Um muito importante é a criação de um
modo de produção afrocentrado, com base na filosofia mulherista amefricana, que
pretendo discutir nos capítulos da minha Tese, que foi sendo alterada com as
falas das mulheres negras e suas famílias, fortemente impactadas neste período
de sobrevivência dentro de uma Pandemia social, agravada pela persistência
contaminante do Coronavírus.
Assim,
escolhi 10 obras (alguns tópicos tem mais de uma peça, por se tratar de uma
série) para iniciar este Terceiro Ato da Arte Malunga, configurado numa retrospectiva histórica, com
a atualização do meu trabalho como artista plástica, agora já com a
contribuição das mulheres e crianças do Mocambo, de forma mais organizada, que é o coração da minha pesquisa de Doutorado.
São
estas as obras que iniciam este 3° Ato:
1. Velho
Yorubá
2. Mwana
Pwo
3. Teke
(negociantes)
4. Ekoi
Ejagham
5. Fang
Picasso
6. Velhos
Ibejis
7. Yemanjá
Negra
8. Um
Anjo para Aleijadinho
9. Rainha
Tie e Arte Egípcia e
10.
Ntesiematemasie
– Eu vi e guardei: Símbolo adinkra da sabedoria, do conhecimento e da
prudência.
Medidas
das peças deste bloco de trabalho
|
Nome da obra
|
largura
|
altura
|
profundidade
|
|
Velho
Yorubá
|
22
cm
|
27
cm
|
32
cm
|
|
Mwana
Pwo
|
36
cm
|
46
cm
|
38
cm
|
|
Teke
(negociantes)
|
1,10cm
|
100
cm
|
19
cm
|
|
Teke
quadro 0,90 cm X0,60 cm
|
-
|
-
|
-
|
|
Ekoi
Ejagham 1
|
25
cm
|
36
cm
|
30
cm
|
|
Ekoi
2 faces
|
27
cm
|
60
cm
|
25
cm
|
|
Fang
Picasso 1
|
10
cm
|
48
cm
|
8
cm
|
|
Fang
Tartou
|
12
cm
|
54
cm
|
9
cm
|
|
Velhos
Ibejis
|
18
cm
|
25
cm
|
25
cm
|
|
Yemanjá
Negra
|
19 cm
|
25
cm
|
25
cm
|
|
Um
Anjo para Aleijadinho 1
|
13
cm
|
21
cm
|
13,5
cm
|
|
O
Anjo Preto de Sinhá
|
21
cm
|
33
cm
|
20
cm
|
|
Anjinha
revoltada
|
0,7
cm
|
9,5
cm
|
5
cm
|
|
Rainha
Tie e Arte Egípcia e
|
42
cm diâmetro
|
-
|
|
Ntesiematemasie – Eu vi e
guardei: Símbolo adinkra da sabedoria, do conhecimento e da prudência
|
1,5
m X 1 m
|
1.
Velho
Yorubá
Presente em um catálogo do Meu seu
Afrobrasil que ganhei em 2006, esta imagem ficou me impressionando durante
muito tempo: as profundas escarificações
na face, um sinal de coragem e prova que
é capaz de suportar a dor! O penteado ilustra a secularidade do uso de dreads nos cabelos, produzindo penteados
compactos, usados tanto por mulheres como por homens.
Modelei esta peça em papel-machê numa madrugada em que perdi o
sono. A base produzida em jornais velhos e encapada com sacos de plásticos
permitiu que eu pudesse modelar a peça quase de uma vez. Ao secar o
papel-machê pode rachar, mas diferente da massa cerâmica de modelar, a massa de
papel pode ser remendada quantas vezes forem necessárias.
Imitar o acabamento envelhecido e
as cores originais foi também uma preocupação que tive, justamente porque
estava colada ainda na materialização de uma arte ritualística, ainda que não
pudesse ter acesso ao ritual.
Mas o que vem a ser uma Máscara
Ritualística?
São as peças que só fazem sentido
para os povos originários se forem utilizadas em um ritual. Tanto as
manifestações da Religião Islâmica, como as correntes católicas e evangélicas
adotaram a prática de demonizar os ritos originários. O que não conseguiram
demonizar incluíram em seus ritos: como
a defumação, que em alguns casos acontece no momento do Ofertório. Na missa é
mais um dos ritos. Benzer com água santificada tem o mesmo princípio que benzer
para as benzedeiras e rezadeiras: um é admirado e o outro demonizado. Ou seja:
o rito está para a religião colado com o racismo estrutural, é dependente dele
para ser glorificado ou para ser apedrejado, destruído ou incorporando ao
mercado de peças.
Como então produzir as peças com
outras possibilidades?
2.
Mwana
Pwo
Muana
Pwo original foi esculpida em madeira, por um mestre artesão nos anos 1930.
Estas pessoas chamam a si mesmas como Kocokwe ou Tucokwe no plural. Usam mais
de 30 nomes diferentes, porque vivem numa área ampla no leste de Angola,
República Democrática do Congo e Zámbia.
A
história destes grupos étnicos remonta ao século 15, quando uma rainha Lunda casou-se
com um príncipe Luba. Luba Chibinda Ilunga. Um membro da aristocracia Lunda não
aprovou o casamento e o casal saiu das terras de Angola fundando vários outros reinos.
As vidas das mulheres é governada por Ukele e a dos homens por Mugonge, nomes
de sociedades com regras específicas que determinam o comportamento de cada
pessoa nesta sociedade.
Toda
a organização social é fundada sobre bases matrilineares, com um grande número
de estátuas femininas, quer sejam identificadas como a rainha-mãe ou a esposa
do chefe.
Nos
tempos antigos, estas estátuas podem ter desempenhado um importante papel nas
crenças religiosas e práticas institucionais, mas aos poucos elas passaram a
ser utilizadas para o entretenimento. Atores itinerantes vestindo estas
máscaras viajam de aldeia em aldeia, vivendo de doações recebidas nas perfórmaces.
A maioria das máscaras são esculpidas em madeira.
No
passado, somente o chefe ou um de seus filhos podia usar a máscara e o tributo
era ofertado em troca da proteção que a máscara fornecia. Uma máscara Chihongo
traz prosperidade e a feminina Pwo a fertilidade: ela representa as mulheres
jovens iniciadas e já prontas para a maternidade. A arte Chokwe influenciou
vários outros povos como os Lundas, Mbundas, Luvale e Mbangani. Desta maneira,
há certas similaridades em algumas peças, ficando muito difícil reconhecer a
procedência, sem a informação da origem da peça.
A
Muana Pwo é uma ancestral deste povo e possui rituais próprios. Modelei a minha Pwo em papel machê, usei
tecidos, bambu cortado e contas de madeira. Tingi com tinta a óleo e tintas
acrílicas.
3.
Teke
(negociantes)
A função social maior deste grupo
étnico foi adotada como nome do grupo. Eles vivem mais densamente habitando
ambas as Repúblicas do Congo e o Gabão.
Durante o século 15 foram
integradas no reino de Tio, mas alcançou a independência no século 17. A unidade
social básica é família, sob a
autoridade do Mfumu. Em termos de vida
espiritual, a Mpugu Mfumu, o chefe da vila era escolhido por ser um líder
religioso, sendo a pessoa mais
importante nas tomadas de decisão para a comunidade. Ele mantinha a cesta contendo
as estatuetas de magia e os ossos dos antepassados. Os Teke muitas vezes escolhiam um ferreiro
como chefe - uma pessoa importante na comunidade, cuja profissão era passada de
pai para filho.
O adivinho, tanto feiticeiro e curandeiro,
também era poderoso, distribuindo benesses
efetivadas com as mussas: estatuetas de proteção pessoal, com as quais
se poderia realizar adivinhações em casos de doença ou morte.
A economia dos Teke, na atualidade,
baseia-se principalmente na agricultura de milho, milheto e tabaco, mas os Teke
também são caçadores, pescadores e construtores qualificados. Eles acreditam em um ser supremo, o criador
do universo chamado Nzambi, cujos favores podem ser obtidos com a ajuda de
espíritos tutelares.
Os artistas Teke esculpiam figuras para colocar nelas um poder
curador.Três elementos são característicos nestas esculturas: uma variedade de
cocares, a presença de finas escarificações paralelas nas bochechas, e a adição
de Bongo, o material de poder, seja em uma cavidade abdominal ou em um corpo
envolvente tipo saco, de que a cabeça e os pés se sobressaem. A escultura fica tomada em boa
parte com saquinhos e elementos próximos ao que conhecemos como patuás.
Cada figura tem a sua própria finalidade não
relacionada diretamente à sua aparência. Por exemplo, quando uma figura é
esculpida para uma criança recém-nascida, parte da placenta é colocada na
cavidade do estômago da figura, enquanto o restante é enterrado dentro da
cabana do pai (onde as estatuetas da família são mantidas). A peça serve para proteger a criança até a
puberdade. Figuras de aparência idêntica
servem também para o sucesso na caça, comércio e outras atividades, sendo que
propósito de cada figura só é conhecido pelo proprietário. Estas peças protegem e oferecem assistência
espiritual aos Teke e, se uma figura fetiche demonstra o seu poder, através do
sucesso de seu proprietário; este pode desligar Bonga, quebrá-lo em vários
pedaços e com os fragmentos inseridos em outras figuras, o poder continua
poderoso.
O Bonga é composto de vários
materiais, mas um dos principais ingredientes é argila esbranquiçada ou giz,
que, para os Teke, representa os ossos de seus ancestrais, transmitindo, assim,
poder protetor. Muitas vezes é misturado
com os recortes de unha ou o cabelo de uma pessoa venerada, com folhas de
plantas específicas, várias partes de cobras ou leopardos, etc... Existem
também as estátuas com dois rostos e pernas duplas; estátuas sem cavidade,
chamada Nkiba: figuras com cavidades.
Há figuras Teke em forma de
máscaras arredondadas ou mesmo em círculos perfeitos, decoradas com motivos
abstratos geométricos, divididas por uma barra horizontal, coloridas com terra
branca ou vermelha, pintada de preto, azul e tons de marrons. Elas retratam um rosto humano interpretado
abstratamente. Ao mesmo tempo, o design
é uma composição de símbolos. Estas máscaras Teke são usadas pelos membros da
sociedade Kidumu quer durante os funerais de chefes, ou casamentos ou reuniões
importantes.
Subverti o uso das máscaras
abstratas Teke e pintei uma tela. Também produzi esta peça enorme, que
certamente não pode ser usada no rosto.
4.
EKOI
EJAGHAM
Obra original em acervo de museu
Nigéria e Camarões
Na região do Rio Cross (estado de Calabar) no
sudeste da Nigéria, e mais em Camarões, várias etnias são encontradas e entre
elas os Ejagham. A mais velha sociedade
secreta do Rio Cross pode ser a sociedade masculina Ngbe do povo Ejagham ou
Ekoi. Na sua língua Ngbe significa
"leopardo." O culto do leopardo tinha um efeito unificador sobre as
comunidades dispersas de Rio Cross.
Comércio, rituais e trocas sociais aconteceram por causa deste culto,
assim, contornaram as desvantagens envolvidas com um regime não-centralizado e
as instituições políticas que muitas vezes não se estendem para além da aldeia.
Com exceção da limpeza das florestas, o
trabalho agrícola dos Ejagham é tradicionalmente feito por mulheres. Os homens eram livres para caçar e para as
artes da guerra. Significou também que
os homens tinham tempo para o lazer e elaboração da arte. Eles combinaram um amor pelo físico e a
auto-realização física na caça, com um amor de realização artística. Homens e mulheres teciam pano de ráfia em
tear vertical; homens e mulheres dedicando tempo e carinho para a elaboração do
penteado, pintura corporal, e vestimentas.
O povos Ekoi (Anyang, Boki, Ejagham, Keaka e Yako) são
mais conhecidos por seus grandes penteados, a pele coberta de máscaras, que
podem ter um, dois ou até três rostos, e seus cocares que representam uma
cabeça ou uma figura inteira. As cabeças
e pele coberta de máscaras-capacete são únicas em África. No começo, cobertas das peles dos inimigos
mortos em combate (era uma horaria só para inimigos valorosos), mais tarde,
peles de antílopes foram utilizadas. A
rede comercial elaborada ao longo do rio anteriormente envolvia a venda de
direitos de Ngbe e outras associações, incluindo o direito de usar as suas
máscaras diferentes. O grupo de
vendedores dos direitos realizava o baile de máscaras na aldeia do grupo
comprador, em seguida, voltando para casa, deixando as suas máscaras e
fantasias para trás.
O
comércio fluvial, assim, ajudou a difundir eventos relacionados à arte e
objetos de arte, entre diversas pessoas em uma área ampla, apesar de mudanças
na forma e significado acontecendo fora dos locais onde máscaras e fantasias
foram feitas. Máscaras de sociedades
secretas aparecem em performances de dançarinos realizado em funerais,
iniciações de novos membros, eventos agrícolas e outros.
Dois tipos de máscaras dominam: as
máscaras-capacete e máscaras crista. A
máscara-capacete cobre toda a cabeça até chegar aos ombros. Quando a máscara é feita de pele de animal
fresca, é esticada e pregada sobre a madeira macia de que é esculpida. Depois que a pele seca, era manchada com
pigmentos feitos a partir de folhas e cascas.
Algumas máscaras não cobrem a cabeça, mas usadas em cima dela.
Eles
são confeccionadas com cestaria como tampa, que é tecida na cabeça do
usuário. Os capacetes e as máscaras,
muitas vezes tem dentes de metal, os olhos embutidos e, frequentemente, capim
para representar o cabelo, o que, em alternativa, pode ser esculpida em rolos
elaborados. Penas, pelos e outros objetos teriam ornamentado a máscara nas
danças. Cabelos entram no penteado. Presume-se que todas as máscaras representam
antepassados.
Além das máscaras que representam cabeças
humanas, há também aquelas que representam os crânios dos animais. Todas estas máscaras de animais e máscaras
grotescas são vistas como ferozes e assustadoras. A pele que cobre uma máscara serviu como um
agente mágico para invocar espíritos ancestrais, diminuindo, assim, a barreira
entre vivos e mortos participantes em rituais comunitários.
Na área Ejagham do norte, ao redor dos Ikom,
são encontradas grandes pedras, akwanshi, de um a seis metros de altura,
entalhadas em baixo relevo, representando figuras humanas. Provavelmente são anteriores ao século 16. O
processo escravizatório e as invasões nos territórios locais destruiu quase
toda a estrutura destes povos. O que ficou foi transformada em mercadorias.
Como estas máscaras de controle social desperta, até a atualidade, uma
“confirmação” da nossa “selvageria” estas máscaras e suas imagens correram o mundo.
No
trabalho de formação com crianças, jovens, professoras e toda equipe escolar
materializar estas peças é uma incrível provocação. No entanto, vários cuidados
são necessários com uma provocação assim. Fui me preparando ao longo de muitos
anos para criar estas situações de conflito com minha arte. Até a atualidade
ninguém que provoco com uma máscara desta fica na moita.
Minha
Ekoi recebeu dentes humanos e dentes caninos. Os humanos foram doados por minha
destista. São dentes do siso que infeccionaram e tiveram que ser extraídos, ou
pessoas que tiveram que fazer a extração por sérios problemas nas gengivas.
Usei também dentes de uma cachorra que tivemos. Em um período de duras provas
materiais não pude levar minha Pérola na
clínica veterinária e ela morreu sem poder parir seis lindos filhotes. Esperei
muito para abrir a barriga dela e os filhotinhos morreram com falta de ar.
Enterrei e marquei o local. Um ano depois tirei os dentes e ossos dela para
utilizar nas minhas obras de arte.
Usei
também cabelo meu, então é uma obra que deve ir para o túmulo comigo. Tem nela
parte do meu axé. Tem também parte de minha Pérola que vou reencontrar no plano
espiritual.
Minhas Ekois
Peça produzida em papel-machê, ossos, dentes e cabelos naturais
Minha Ekoi com duas faces em papel-machê
Minha Ekoi com expressão de Exu (face 2 da peça)
EKOI em acervo de museu
Povo Ekoi em 1918
5.
FANG
PICASSO
Outros
nomes deste grupo: FAN, MPANGWE, PAHOUIN, PAHOUINS, PAHUINS, PAMUE, PANGWE.
Foto da Revista Brasileiros - máscara Fang no Museu e Retrato de Russolo
O povo Fang são migrantes relativamente
recentes na Guiné Equatorial, e muitos deles se mudaram do centro de Camarões
no século XIX. Os primeiros etnólogos conjecturaram que fossem povos nilóticos
da área do alto do rio Nilo, mas uma combinação de evidências os colocaram como
sendo de origem bantu, que começaram a se mover por volta do século sétimo ou
oitavo, possivelmente por causa das invasões do norte e das guerras de África
Ocidental e África Sulsaariana.
O
povo Fang foi vítima do grande comércio de escravos transatlântico e trans-saariano
entre os séculos 16 e 19. Eles foram estereotipados como canibais por
comerciantes de escravos e missionários, em parte porque crânios e ossos
humanos foram encontrados abertos ou em caixas de madeira perto de suas aldeias,
uma alegação usada para justificar a violência contra eles e sua escravidão.
As
pessoas Fang chegam a 800.000 e
constituem um vasto mosaico de comunidades de aldeias, com sede em uma grande
zona equatorial do Atlântico Sul, que compreende os Camarões, Guiné Equatorial
Continental e quase todo o norte do Gabão, na margem direita do rio Ogowe.
Historicamente, os Fang foram itinerantes, e é
relativamente recente ea instalação nessa área ampla. A existência migratória dos Fang, dificultava
a criação de santuários ancestrais em cemitérios. Em vez disso, os restos dos mortos
importantes, na forma do crânio e outros ossos, eram transportados de um lugar
para outro em uma caixa de casca cilíndrica, o que levou os invasores a suporem
que eram antropófagos, alimentando sua gana racista e genocida.
A
região do grande floresta tropical, onde permanecem os Fang, é um planalto de
altitude média, cortada por águas abundantes, com inúmeras cachoeiras e
corredeiras de navegação na maioria das vezes impossível, e com um clima
tipicamente equatorial. Fang são
principalmente caçadores, mas também agricultores. Sua estrutura social é baseada em um clã, um
grupo de indivíduos com um ancestral comum, e com base matrilinear. .
O conjunto de povos Fang praticam um culto
dedicado a linhagem ancestral, o Bieri, cujo objetivo é proteger tanto de
mortos, como para recrutar a sua ajuda em questões de vida diária. Este culto familiar não monopoliza o universo
religioso Fang, pois ele convive com outras crenças e rituais de caráter mais
coletivo.
Um dos rituais
os mascarados, vestidos com trajes de ráfia e com a presença de
ajudantes, se materializariam na aldeia de noite, iluminado por tochas
cintilantes. As máscaras, como aquelas
usadas pelos trovadores itinerantes e para caçar e punir os feiticeiros
malignos, são pintadas de branco com traços faciais em preto. As mais típicas
são grandes, alongadas, cobertas com caulim e com um cara que era geralmente em
forma de coração com um longo e fino nariz.
Aparentemente, ela tem sido associada com os mortos e antepassados, uma
vez que é branca (cor da morte) sua cor.
A sociedade de dança Ngontang também usado máscaras brancas, às vezes
sob a forma de capacete com 4 lados, com abaulamento da testa e as sobrancelhas
em forma de coração. A máscara Ngontang
simboliza uma "menina branca".
A ela ou ao antílope vermelho foi associada uma iniciação que dura
vários meses, também com as máscaras com longos chifres. As peças nativas dos
Fang despertaram muito interesse e os traços destas máscaras podem ser
encontrados em vários obras de arte do período fauvista, cubista e modernista.
Luigi
Russolo fez um auto retrato à partir de uma máscara Fang presente no Museu do
Home em Paris. Foram fotos destas máscaras que me remeteram às obras de
Picasso. Olhando para as obras de Picasso verifiquei como ele se apropriou da
iconografia africana, sem creditar seu uso, como fez toda as sociedades
eurocêntricas e norte-americana.
Foi
assim, que buscando fazer uma pesquisa afrocentrada fui elaborando um
Alfacromogeométrico africano e ameríndio. Estudar as cores, formatos de vários
grupos étnicos e anotar seus traços, para só então recombinar em formatos e
cores me fez constituir um processo que considera e respeita a ancestralidade
destes povos na elaboração de uma arte contemporânea respeitosa.
MInha Fang de 2008 talvez
Minha Fang de 2020.
6.
Velhos
Ibejis
Ibeji
é divindade gêmea da vida, protetor dos gêmeos na mitologia iorubá,
identificado no jogo do merindilogum pelos odus (estudo cuidadoso do destino) Ijiocô
e Icá. Dá-se o nome de Taiwo ao primeiro gêmeo e o de Kehinde ao último. Os
iorubás acreditam que era Kehinde quem mandava Taiwo supervisionar o mundo,
donde a hipótese de ser aquele o irmão mais velho.
Cada
gêmeo é representado por uma imagem. Os iorubás colocam alimentos sobre suas
imagens para invocar a benevolência de Ìbejì. Os pais de gêmeos costumam fazer
sacrifícios a cada oito dias em sua honra. Como foram ligados ainda na barriga
da mãe, são mais que irmãos. Assim, caso um dos gêmeos morra a estatueta sua
correspondente é cuidada para que continue com seu irmão ou irmã que ficou
neste plano da vida.
Aqui
no Brasil, os Ibejis foram transmutados em Cosme e Damião, ganhando fama as
festas realizadas em Candomblés e Umbandas. Era das poucas festas toleradas na
comunidade católica onde nasci. A única que minha mãe permitia que eu fosse.
Até havia o hábito de recolher doações para fazer a festa bonita e cheia de
boas comidas, doces, bolos e muitos outros quitutes.
Ao
estudar as sociedades nagôs e a imagética iorubana, descobri uma enorme riqueza
de formas e cores, tanto originária, como novas iconografias desenvolvidas aqui
no Brasil, à partir da interpretação de itans (cadernos de anotação dos
Candomblés) como das muitas casas que foram produzindo suas imagens, de acordo
com os artistas locais.
Também
é muito rica os artistas contemporâneos de Benin, Nigéria, Burkina Faso,
Níger... a arte africana vai da ancestralidade e a vanguarda sem trauma! Ao
perceber isto no meu desejo como artista foi um deleite. Eu também poderia
fazer peças de qualquer grupo étnico, com qualquer uma das técnicas que estes
artistas utilizam ou utilizavam!
Foi
então que por uns 3 anos eu quis fazer dois gêmeos marcados pelas diferenças em
seus corpos. E não fazê-los crianças, mas velhinhos! A concepção dos Velhos
Yorubás levou tempo! Estudei penteados antigos, esculturas produzidas com o
cabelo pixaim e fui modelando minha obra. Então quis fazer desta peça um local
de oferendas com flores e folhagens, me lembrando da orixá Ossaim e também de
Onilé, quando fosse montar um cenário cuidadoso.
Velhos Ibejis frente
Velhos Ibejis (trás com vaso)
7.
Yemanjá
Negra
Primeiro
veio a revolta: como é que a branquitude teve coragem de manter Yemanjá numa
imagem de branca? E a revolta só foi aumentando quando encontrei esta imagem em
casas de pessoas negras militantes, que covardemente não conseguiram olhar no
espelho e estudar. Pois se todos os orixás são conhecidos em suas imagens
nagôs, por quais razões Yemanjá continuava só branca?
Então
fui descobrindo que o racismo é perverso quando decide que preto não pode ter
figura importante. Nem mesmo a orixá poderia! Como então vai sair em 02 de
fevereiro uma carreata por Salvador inteira uma imagem de uma Yemanjá Negra? E
esta ficou sendo um desafio que vou elaborando. Além das muitas apresentações
de Yemanjá negra já construindo por muitas pintoras e pintores, aqui o desafio
para as escultoras, para as designs e todas as mulheres pretas que mantiveram a
vergonha na cara, com plena consciência de suas negritudes!
Bora
ocupar esta imagem de uma Yemanjá negra! De várias Yemanjas negras. Kayala
negra. Sobá Negra. Oguntê Negra!
Quadro: não sei a autoriaYemanjá de Abayomi
Obra minha composta com Kayalas
Minha Yemanjá em cerâmica
Yorubás: o povo que tanto nos
influencia até a atualidade
O
povo iorubá, totalizando mais de 12 milhões, são a maior nação da África, com
uma produção de arte da tradição. A
maioria deles vive no sudoeste da Nigéria, com comunidades mais a oeste, na
República do Benin e no Togo. Elas estão
divididas em cerca de vinte subgrupos separados, os reinos que tradicionalmente
eram autônomos. Uma escavação realizada
em Ifé, recuperou figuras em bronze confeccionadas em tamanho natural. As
cabeças de terracota recuperadas estavam repletas de jóias, oferecendo uma
noção da realeza na época passada. As descobertas de tantas riquezas artísticas
têm assustado o mundo racista, superando a concepção equivocada, difundida
mundialmente sobre as culturas africanas.
O cabedal cultural e artístico dos mestres de Ifé do Período Clássico (1050-1500 a. C) se
encontram no centro cultural mais antiga de NOK para o Nordeste, embora a
natureza precisa desta ligação permaneça em histórias orais por vezes
conflitantes. Na atualidade, dois terços dos iorubas são agricultores. Mesmo
quando vivam na cidade, eles mantêm uma cabana no campo onde plantam milho,
feijão, mandioca, inhame, amendoim, café e banana. São os próprios
agricultores, juntamente com comerciantes e artesãos ferreiros, trabalhadores
de cobre, bordadeiras e escultores de madeira que controlam o mercado local. O
veio do comércio é mantido de uma geração para outra, como uma herança da
tradição familiar.
No
caminho do Atlântico o sequestro de povos iorubanos perdurou até depois de
encerrado oficialmente a escravização, o que manteve uma forte herança cultural
destes povos no Brasil e outras diásporas negras, a ponto de manter-se aqui
nestas terras Candomblés muito similares aos antigos das terras do outro lado
do Atlântico. A assimilação cultural e adoção de práticas ameríndias, ao
contrário de enfraquecer, fortaleceu ainda mais as nações nagôs. Um resgaste histórico da negritude de Yemanjá
é um projeto também de respeito com a negritude amerafricana.
8.
Um
Anjo para Aleijadinho
Música:
Batuque de Pirapora” - Composição: Geraldo Filme.
“Eu
era menino
Mamãe
disse: vamo embora
Você
vai ser batizado
No
samba de Pirapora
Mamãe
fez uma promessa
Para
me vestir de anjo
Me
vestiu de azul-celeste
Na
cabeça um arranjo
Ouviu-se
a voz do festeiro
No
meio da multidão
Menino
preto não sai
Aqui
nessa procissão
Mamãe,
mulher decidida
Ao
santo pediu perdão
Jogou
minha asa fora
Me
levou pro barracão
Lá
no barraco
Tudo
era alegria
Nego
batia na zabumba
E
o boi gemia
Iniciado
o neguinho
Num
batuque de terreiro
Samba
de Piracicaba
Tietê
e campineiro
Os
bambas da Paulicéia
Não
consigo esquecer
Fredericão
na zabumba
Fazia
a terra tremer
Cresci
na roda de bamba
No
meio da alegria
Eunice
puxava o ponto
Dona
Olímpia respondia
Sinhá
caía na roda
Gastando
a sua sandália
E
a poeira levantava
Com
o vento das sete saias
Lá
no terreiro
Tudo
era alegria
Nego
batia na zabumba
E
o boi gemia
Lá
no terreiro
Tudo
era alegria
Nego
batia na zabumba
E
o boi gemia!”
E
a história conta, pela voz de nossos Mais Velhos este impedimento de menino
preto vestir-se de anjo ser proibido na Igreja Católica e são muitas histórias.
Narram
também estas histórias, a tristeza de Aleijadinho de ter herdado o dom de
esculpir de seu pai e tio brancos (ele era filho de uma escravizada liberta) e
não poder trabalhar no barracão do pai. Eu mesma ouvi de um famoso político
negro, com os olhos cheios de mágoa ainda agora, o fato de não ter podido usar
a roupa de anjo “tão linda” produzida por sua família, com os maiores
sacrifícios. De todas as falas, eu fui também me recordando das procissões que
acompanhei pela mão de minha mãe e das meninas, sempre de olhos claros,
vestidas de anjo. Nunca nem sonhei que pudesse eu também vestir-me de anjo. No
entanto, acompanhava os preparativos para as procissões observando as
hierarquias e por vezes as conversas cheias de orgulho das meninas e meninos
que podiam vestir-se de anjos e ser coroinhas (aí então menina não podia
mesmo).
A
cozinha cheia de mulheres pretas, a faxina da igreja feita por mulheres. O arremedo
moderno da Senzala e da Casa Grande!
Decidi
ainda naquela época que uma igreja assim não me servia. Fui até ter tamanho
suficiente para dizer não! Fiz a tal da comunhão cheia de raiva, com todas as
críticas da catequista que não entendia minha revolta! E também não quis
entender, ou não podia, vivendo sob o jugo da família e da igreja.
Daí
na crisma eu já era grandinha e decidi gritar “não quero, não vou e pode me
matar que não faço!” Minha mãe em total desespero, sem saber como justificar
para o padre da paróquia minha ausência daquele tipo de igreja. Eu ficava na
praça, observando meus colegas de brincadeira pedindo esmola, fazendo de conta
que tomava conta de carro dos remediados, que faziam de conta que eram ricos!
Isto eu era proibida de fazer. Jamais minha mãe permitiu que nós pedíssemos!
Isto eu acatava, porque já pensava ser o cúmulo da humilhação!
Já
crescida materializei o desejo de muita gente nestas peças que são para todas
as crianças negras e todas as pessoas adultas que não puderam vestir-se de anjo.
Chamei esta série de “Um anjo para Aleijadinho”, por ser ele o preto mais
famoso impedido de produzir anjos negros pintados de preto. Seus anjos de
traços negroides são uma denúncia do racismo estrutural propagado neste país e
documentado na arte em Minas Gerais e em outros locais do brasil.
Um anjo para sinhá é a materialização presente na letra de Chico Buarque de 2015. Gosto da interpretação do grupo + 55. Esta música entrou no repertório da Banda Maatumbá e assim a história se fez presente com a letra da música.
A
“Anjinha negra revoltada” modelei em argila e queimei no fogo de lenha para
lembrar todas as meninas e meninos que
sofreram violência sexual de seus pais e padrastos brancos. Fato que este país
morre de medo de encarar; toda pele mestiça tem várias histórias de estupro na
sua composição!
Minha anjinha em cerâmica
9.
Rainha
Tye e Arte Egípcia
Peça encontrada nas escavações no Egito no Museu do Cairo
Tí,
Tiyi, Tiye, Tye ou Teye foi uma rainha do Antigo Egito, Grande Esposa Real do
faraó Amenófis III da XVIII dinastia. Foi também mãe de Amenófis IV (ou
Aquenáton: o Rei que introduziu o
monoteísmo no Egito antigo: Aton) e de mais seis príncipes e princesas
conhecidas. Contam as histórias que Tye
foi uma poderosa rainha consorte do Egito, mãe do polêmico faraó Akhenaton e avó do
famoso Tutancâmon. Fazendo parte do último mandato poderoso do Reino Médio, ela
viu o início da crise do Império que resultou em sucessivas quedas de
governantes. Neste período começou a
desintegração dos Reinos, tempos depois de sua morte. Tí era filha do rei
mitani Duiusrata, nascida na Síria e ligada a um panteão distinto ao do Egito.
A rainha se tornou esposa do faraó egípcio aos 10 anos, e, desde então,
manteve-se ao lado do marido até seus dias finais. Em um bom relacionamento, Tí
foi comumente representada nos monumentos régios do Egito no governo de
Amenhotep III, sendo uma das figuras mais reproduzidas na época, sempre em pé
de igualdade com o marido. Isso pode indicar a popularidade da rainha.
Adoradores que acreditavam que o sol era o representante divino que iluminava a
terra todos os dias, como um deus.
Indica
também porque Akhenaton pendeu para o monoteísmo, fato contrário às tradições
egípcias. Mudando muitas coisas no reino ele alterou os lugares de culto. A
cabeça de Tye traz vários símbolos egípcios e eu quis fazer uma serpente sobre
sua cabeça como representante do poder feminino. A cobra, como símbolo da
sabedoria e não na sua transmutação em símbolo negativo.
No
dia 21 de janeiro de 2006 uma equipe arqueológica da Universidade Johns Hopkins
descobriu em Luxor, no Egito, uma estátua de granito que se pensava ser uma representação
da rainha Tye. Porém no dia 23 de março de 2008 uma nova notícia percorreu o
mundo: "Descoberta a estátua da rainha Ti muito bem preservada e com
provas de ser sua representante iconográfica.
Minha Tye em cerâmica queimada - pintura a óleo
10.
Ntsiematemasie
– Eu vi e guardei: Símbolo adinkra da sabedoria, do conhecimento e da
prudência.
fotos: VulKânica Pokaropa
Obra inspirada na produção de Artur Bispo do Rosário com um toque de El Anatsui
Esta
obra foi uma das primeiras e ser elaborada após o 2° ato da Exposição Arte
Malunga. Então quis incluí-la neste escrito por contribuir no meu percurso como
artista plástica.
É uma obra que foi finalizada em uma viagem
para Garça em fevereiro de 2021. Este fato fez com que eu só pudesse utilizar
na sua elaboração elementos que eu tive a minha disposição. O núcleo que nomeia
a obra foi feito há mais de 3 anos. Era para ser uma guirlanda de Natal. A
estrutura de roupa, como os Mantos de Bispo do Rosário foi uma coincidência. Eu
levei de Presidente Prudente um metro e meio de tela de metal e quando fui
montando a obra, percebi que deixá-la sem uma moldura daria esta flexibilidade
à obra, permitindo que ela fosse adequada ao corpo humano.
A
obra foi produzida com mais de 250 bonecas Abayomis, as trouxinhas coloridas e
pedaços de latinhas de alumínio.
As
latinhas de alumínio são a base do trabalho de El Antsui, que nasceu em Gana
(1944) e atualmente vive e trabalha entre Gana e Nigéria. Em 2015, ele foi
premiado com o Leão de Ouro pela Lifetime Achievement, na Bienal de Veneza . A
exposição individual de El Anatsui “Gravidade e Graça: Obras Monumentais de El
Anatsui”, foi organizada pelo Akron Art Museum, em Akron, Ohio (2012), seguindo para o Brooklyn Museum, Nova York e o
Des Moines Art Center, Iowa (2013); depois para o Museu de Arte Bass em Miami,
Flórida (2014); em seguida para o Museu de Arte Contemporânea em San Diego,
Califórnia (2015).
Neste
mesmo ano o Museu Afrobrasil abriu a Exposição “ Africa Africans” com 100
obras, de mais de 20 artistas, em diversos suportes e linguagens, além de
outras obras de arte africana, pertencentes ao acervo do museu e à coleção
particular de Emanoel Araujo, diretor curatorial do Museu. Algumas obras de El Anatsui
permaneceram no acervo do Museu e então pude ver de perto algumas monumentais
produções do mestre.
Referências Bibliográficas
CASSON, Lionel. O
antigo Egito. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio, (?)
CENTRO DE MUNICIPAL DE
ARTES HÉLIO OITICICA/MUSEU AFROBRASIL. África ancestral e Contemporânea: as
artes do Benin. Rio de Janeiro, 2011. (Catálogo da Exposição).
DILL, Luís; CAMANHO,
Alexandre. Ouvindo Pedras: diário de Aleijadinho. São Paulo: Escala Educacional,
2008.
GARBINI, Giovanni et
al. Mundo antigo. Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações. ?: 1979.
LOPES, Nei. Bantos, malês e identidade negra.
São Paulo: Autêntica, 2006.
LOPES, Nei.
Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.
MUSEU AFROBRASIL. http://www.museuafrobrasil.org.br/programacao-cultural/exposicoes/temporarias/detalhe?title=%22Africa+Africans%22+
MUSEU AFROBRASIL. Da
cartografia do poder ao itinerário do saber. São Paulo, 2014. (Catálogo da
Exposição)
MUSEU AFROBRASIL.
África em Artes. http://www.museuafrobrasil.org.br/docs/default-source/publica%C3%A7%C3%B5es/africa_em_artes.pdf,
acesso em 06/04/2021.
NASCIMENTO, Elisa
Larkin; GÁ, Carlos. Adinkra: savedoria em símbolos africanos. Rio de Janeiro:
IPEAFRO, 2009.
fotografia do povo
Ejagham na Nigéria
https://www.facebook.com/BLOCOAFROMAGIANEGRA/
https://www.culturagenial.com/mascaras-africanas/,
acesso em 06/04/2021.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fangues,
acesso em 06/04/2021.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolo,
acesso em 06/04/2021.
https://www.facebook.com/IleAseIyamiOmiTutu/,
acesso em 06/04/2021 (imagem da Yemanjá Negra)
https://www.letras.mus.br/geraldo-filme/761011/
(Batuque de Pirapora)
